P`Blanc

Tipografías urbano populares o diseño urbano popular ARTESANAL…

Si se mira con atención, la gráfica popular posee una asombrosa coherencia, pese a que sus manifestaciones concretas (letreros, murales, anuncios, etc) han sido hechas por personas distantes tanto en el tiempo como en el espacio. Llama la atención, por ejemplo, que ciertos elementos gráficos, como signos, letras o colores, aparezcan sin grandes variaciones en lugares distantes y que hayan sido hechas por distintas personas en épocas diferentes. Incluso, hay elementos que traspasan las fronteras nacionales, y que pueden llegar ser considerados como pertenecientes a la cultura latinoamericana. Pero, ¿Qué producto de diseño podría dar cuenta de la riqueza formal de la gráfica popular?. Entonces nos fijamos en las letras. Nos dimos cuenta que si éramos capaces de recoger ciertas familias de la letrística popular y dotarlas de funcionalidad, esto es, hacerlas capaces de funcionar como tipografías en nuestros computadores, por un lado daríamos clara cuenta de la evolucionada calidad formal que ellas poseen, y al mismo tiempo, aportaríamos un elemento nuevo al campo profesional del diseño en chile Creemos que nuestro proyecto plantea la necesidad de interrogarnos cómo, en tanto actores sociales, los diseñadores somos capaces de utilizar las mejoras tecnológicas para enriquecer nuestro entorno.

Hay una gráfica espontánea. Es decir, cuando miramos cómo se produce
el entorno, cómo se hace una calle. Hay calles que tienen una presencia muy grande
en lo espontáneo. La persona que lo hace maneja una estética, aunque no lo sepa
(...) los norteamericanos que son mas poderosos lo transforman en el Pop Americano.
Nosotros no llegamos a producir el “Pop Chileno”, ni nada, pero sí hay una especie
de patrimonio que es muy atractivo de rescatar.”

El trabajo en talleres de letreros implicaría que el aprendizaje de las habilidades para pintar letras ocurre en una relación maestro-aprendiz, y tanto la entrega como la aplicación de los conocimientos, son inseparables de la misma práctica del oficio. Otro dato importante es el que dice relación a las técnicas aplicadas en el ejercicio de los pintores letristas.
Si nos fijamos en las muestras recogidas de la investigación de campo, veremos que la principal herramienta para pintar carteles es el pincel untado en pintura. Es la mano la que sigue ocupando el rol principal en el trabajo. No existe, por lo tanto, un cambio técnico relevante entre los letreristas del 1900 y los actuales. El hecho de que sean muchas las personas que ejercen el oficio de pintor letrista y que éstas no utilicen técnicas de reproducción serial, explicaría la gran variedad de letras populares existentes. Sin embargo, existe una cierta línea gráfica y una repetición de ciertos referentes visuales que son compartidos por muchos de los distintos soportes donde se expresa la gráfica popular.
¿Cómo es posible que pintores distantes en el tiempo y en el espacio reproduzcan formas similares, repitan elementos y hasta pinten letras prácticamente idénticas?. Creemos que esto puede ser explicado por el carácter de oficio que tiene la pintura de letras. En cierta forma, los pintores pueden considerarse como una especie de «gremio» en el sentido medieval, que conserva y comparte entre sus miembros cierto conocimiento específico.
Lo artesanal implica, por último, un importante antecedente tener en cuenta: la libertad del pintor frente a las reglas académicas. El pintor letrista tiene un acercamiento intuitivo frente a aspectos como la diagramación, los volúmenes, la legibilidad, los contrastes, las mezclas del color, etc., lo que implicaría errores y equívocos curiosos que son una característica de identidad que enriquece y a la vez unifica a la gráfica popular.

(1932-)
Nació en París, en 1932, de padre italiano, refugiado comunista en Francia. La guerra mundial le hizo especialmente sensible ante la destrucción y la muerte, circusntacia que influirá en su obra, en la ‘estética de la desaparción’. Estudió arquitectura en París, de cuya Escuela de Arquitectura llegaría a ser su máximo responsable durante tres décadas (1968-1998). En 1963 funda con Claude Parent la revista de la modernidad arquitectónica y urbanística Architecture Principe. Desde 1973, es director de la colección Espacio Crítico, de Editions Galilée. Gran premio nacional Crítica de la Arquitectura en 1987. En 1990, es nombrado coordinador de los programas del Collège International de Philosophie, bajo la dirección de Jacques Derrida. Ha trabajado en numerosas exposiciones de arte contemporáneo en la Fundación Cartier. En 2000 se inauguró en Japón el Museo de las Catástrofes, realizado bajo su dirección y proyecto.
Entre sus libros: Bunker archéologie, Centre de Création Industrielle, París, 1975; L'insécurité du territoire, Stock, Paris, 1976; Vitesse et politique, Galilée, Paris, 1977; Défense populaire et luttes écologiques, Galilée, París, 1978; Esthétique de la disparition, Éditions Balland, París, 1980; Guerre et cinéma, Éditions de l’Étoile, París, 1984; Logistique de la perception, Cahiers du Cinéma, París, 1984; L'espace critique, Christian Bourgeois, París, 1984; L'horizon négatif, Galilée, París, 1985; L'inertie polaire, Christian Bourgeois, Paris, 1990; La machine de vision, Éditions Galilée, París, 1992; L’art du moteur, Éditions Galilée, París, 1993; La vitesse de libération, Galilée, París, 1995. Cybermonde (conversaciones con Philippe Petit), Textuel, París, 1996; Un paysage d’événements, Éditions Galilée, París, 1996; La bombe informatique, Éditions Galilée, París, 1998; Ce qui arrive, Éditions Galilée, París, 2002.
Entre las traducción en lenguas española: Estética de la desaparición, Anagrama, Barcelona, 1988; La máquina de visión, Cátedra, Madrid, 1989; El arte del motor, Manantial, Buenos Aires, 1993; La velocidad de la liberación, Manantial, Buenos Aires, 1995; El arte del motor. Aceleración y realidad virtual, Manantial, Buenos Aires. 1996; Un paisaje de acontecimientos, Paidos, Buenos Aires, 1997; El cibermundo, la política de lo peor, Cátedra, Madrid, 1997; "La inercia polar", Trama, Madrid, 1999; La bomba informática, Cátedra, Madrid, 1999; La inseguridad del territorio, La Marca, Buenos Aires, 2000; El procedimiento silencio, Paidós, Buenos Aires, 2001.
En lengua portuguesa: Guerra e Cinema, Scritta, São Paulo, 1992; O espaço crítico, Editora 34, Rio de Janeiro, 1993; A máquina de visão, José Olimpio, Rio de Janeiro, 1994; A arte do motor, Estação Liberdade, São Paulo, 1995; Velocidade e Política, Estação Liberdade, São Paulo, 1997; A Bomba Informática, Estação Liberdade, São Paulo, 1999; Estratégia da decepção, Estação Liberdade, São Paulo, 2000; Cibermundo, a política do pior, Teorema, Lisboa, 2000.

- esta es una pequeña dedicatoria a un gran diseñador Chileno -

Lo primordial en el diseño gráfico es comunicar a través del arte de la palabra escrita, muchas veces combinando también el dibujo y/o la fotografías. Es así como a medida que va pasando el tiempo las palabras y la escritura han ido evolucionando, dando como resultado muchos estilos diferentes. El diseñador tiene como labor escoger las letras que estime conveniente para comunicar el mensaje que quiere dar a conocer.

Francisco Gálvez Pizarro, docente de tipografía en la UDP y en la Pontificia Universidad Católica de Chile, se ha dedicado durante los últimos tres años a la creación de una fuente tipográfica no sólo vista desde el punto estético, sino que además, como rendimiento de la legibilidad. De esta manera, puede ser usada en columnas gráficas tales como libros, revistas, diarios, etc.

Gálvez, señala que el término tipografía no es sólo letras, sino que tiene que ver con la distribución de los “tipos” en una superficie, o sea, la composición, más conocida como la diagramación (sin embargo este término no existe en la lengua española).

Años atrás, el diseño gráfico provenía del arte gráfico, es decir, el dibujo, la ilustración, la litografía en los afiches, las etiquetas y los anuncios. Por otra parte, eran los tipógrafos los encargados de hacer libros y periódicos. De esta manera, los diseñadores gráficos trabajaban sólo en publicidad o agencias de diseño para darle a la topografía un objetivo estético y persuasivo. Además, cuando se diseñaban libros o revistas, el diseñador le pedía al tipógrafo que se encargara de componer los textos.

No obstante, cuando el computador personal llega a la producción gráfica, la tipografía deja de ser un trabajo exclusivo para convertirse en una modalidad más abierta y al alcance de cualquier persona. A pesar de esto, la tipografía requiere de un cierto conocimiento y especialización y el libro “Educación Tipográfica una introducción a la tipografía” de Francisco Gálvez trata de introducir a cualquier persona sobre este tema.

Según Gálvez, el título de su libro alude a la mínima educación en tipografía que los individuos necesitan conocer, ya que, muchas veces nos podemos encontrar con textos, diarios y revistas muy bellos, sin embargo, también hay otros que son un verdadero desastre puesto que son poco legibles por el tipo de letra o por otros defectos. De esta manera, la idea es que la gente tenga ciertos conocimientos de la tipografía para entender esta modalidad.

Francisco Gálvez, quien ha sido ganador del Premio Altazor 2002 por la creación de la fuente tipográfica “elemental” en la categoría Diseño Gráfico e Ilustración, se encuentra en estos momentos desarrollando la idea de una investigación acerca de la legibilidad, sin embargo aún está en etapa inicial por lo que sólo resta esperar.

yo tuve la suerte de conocer a francisco en persona y en verdad es un gran diseñador y comunicador. se maneja muy bien en su materia y esta siempre abierto al dialogo ( lo cual le falta a muchos profesionales de nuestra area).

(París,1893 - Mónaco, 1986)
Diseñador estadounidense de origen francés. Cursó estudios en la Universidad de París y en la École de Lanneau, en la que se licenció en 1918 tras un paréntesis debido a su participación en la Primera Guerra Mundial. En 1919 se trasladó a Estados Unidos, donde trabajó para la revista Vogue. Posteriormente, en 1929, fundó su propia empresa de diseño, uno de cuyos productos, una nevera encargada por Sears, Roebuck and Co., fue un éxito de ventas y le supuso el primer premio en la Exposición Universal de París de 1937. En 1945 fundó, junto con otros cinco socios, la empresa Raymond Loewy Associates, que se convirtió, con el paso de los años, en la mayor firma mundial de diseño industrial. Entre sus obras cabe destacar el botellín de cristal de Coca-Cola, quizá su diseño más conocido, y el paquete de tabaco de Lucky Strike, entre otros muchos. A partir de 1960 trabajó para la Administración estadounidense, colaborando en el diseño del avión del presidente J. F. Kennedy y de los satélites Apollo y Skylab.

La simplicidad en el diseño es la esencia, el objetivo principal es no complicar más la vida de los consumidores y esto se convirtió en el vínculo comunicacional, clave de su éxito.

Su obra es única no sólo por su efectividad sino por su trascendencia al futuro. Entre sus diseños más importantes podemos apreciar la identidad institucional de Shell petrolium, la también compañía petrolera europea BP y la Exxon.

La característica marca Nabisco, la marca de ropa New Man, bebidas carbonatadas Canada Dry, y Fanta. Las líneas aéreas United y TWA; la identidad institucional de la U.S. Mail y U.S. Coast Guard; la famosa cajetilla de cigarrillos Lucky Strike que ha perdurado con su mismo concepto y solución gráfica tras sufrir numerosas actualizaciones en su empaque.

Llegó a diseñar a solicitud Jacqueline Kennedy la estampilla postal conmemorativa de su difunto esposo.

En el área de diseño industrial, su trabajo siempre se caracterizó por la búsqueda estética y funcional en torno al consumidor. Rediseñó la que hoy conocemos como la botella de vidrio de Coca-cola, así como máquinas post mix para venta de la bebida y hasta camiones repartidores.

Rediseñó trenes en su interior y exterior para Pennsylvania Railway, electrodomésticos para Coldspot, Singer y Shick. Su importante participación en el desarrollo de estilos y corrientes de diseño automotriz, lo llevaron a trabajar en soluciones de carrocerías para firmas como BMW, Lancia, Alfa Romeo y hasta crear su propio automóvil Avanti.

Participó en el desarrollo de diseños integrales de imagen para restaurantes desde el logotipo, fachadas y hasta cubiertos y copas de mesa, del diseño interior del revolucionario avión supersónico Concorde, hasta trasatlánticos, yates y lanchas.

Estudió propuestas de coexistencia del ser humano en un habitat artificial para los interiores de la nave skylab de la NASA.

En arquitectura diseñó los exteriores e interiores de cadenas departamentales como Foley´S, Lord & Taylor, las tiendas de autoservicio Lucky, gasolinera Shell proponiendo conceptos innovadores en ergonomía y seguridad.

Si alguna limitante existe en creatividad puede ser no creer en la capacidad y efectividad que aporte un experimentado profesionista a las soluciones en la implementación de proyectos enfocados a mercadear bienes o servicios.

Raymond Loewy nunca hubiera podido dejar su inmenso legado de no haber sido por empresarios que confiaron en él y finalmente un consumidor que disfrutara de sus ideas.